覆面作家舞城王太郎：翻譯作為一種修煉（當代大師，聯文201601）

（按：

　　文載於2016年《聯合文學》一月號新企劃「當代大師」專欄。據編輯所言，此專欄設立，原意在介紹國際上較新的，或是較不為臺灣所知的文學大師，概述其生平、作品，簡評其成就或歷史定位等等。

　　

　　我十分喜歡這企劃，卻私心有些不同想法。臺灣的出版市場並不缺翻譯書，但是作品被翻譯進來，卻未必代表作品產生的脈絡、作家身處的潮流、當地讀者的閱讀環境、評論者理解賞析的基礎等都一併被翻譯介紹了進來；有時候缺少了這些，「閱讀」便是不可能的。這不是說書將完全沒人讀得懂，而是，少了這些，我們便只能將作品放進我們既有的、想當然耳的認知框架去，理解我們所能夠理解的、放棄那些我們所無法理解部分。這情形當然在所難免，閱讀本來就不可能達到百分之百的理解，然而，我認為臺灣目前常見的困境在於我們太快就放棄了作品以外的部分，因而對作品的理解總是只能遵循某一種修辭，或其實只是淺薄的感嘆，諸如「這就是人性」、「這就是抒情」等等，而，作品它對話甚至挑戰的對象、它自身文學傳統的限制、它所意圖的目的與它所實際達到的目的，往往都消失在視野裡。當作品無法再開拓我們的理解模式，那就更無法轉換成資源，給予啟發——它再好，我們可能都不知道它好在哪裡，只能憑自己所以為的去理解。這是為什麼到如今我們提到國際上的大師，說出的名字跟十幾二十年前還是差不了多少。這不是因為世上再無大師，而是文學在變，想法在變，「大師」的樣態在變，但臺灣可能只是懵懵懂懂跟在後面。

　　

　　這篇文章，大抵是抱持著這樣的警覺與前提去寫的；而我所挑選的「大師」，或許在很多前輩眼中還仍舊名不見經傳。但我想，坊間介紹諾貝爾文學獎可能得主的書非常多，要將創作者偶像化、神話化，也不是什麼太難的事。我挑選的人，基本上是一種賭注，甚至是豪賭，賭他們再過十年、二十年，就會在該地文壇霸佔一隅乃至享譽國際。這是一篇我任性而為，也絕對還有偏狹之處的文章，接下來兩篇應該也會是這樣吧。

　　

　　這篇是嘗試，也因為倉促寫就，難免疏漏。刊載在雜誌上的版本，標題與內文經編輯修改微調；而其關於舞城王太郎的介紹則漏了最後一段（詳見本文末），這是我交稿時的疏忽，還請見諒）

　　

　　

「大師」的翻譯

　　

　　近年似乎愈來愈少見到「大師的翻譯」了。

　　
　　不，我指的不是「大師作品的翻譯」，而是「大師所翻譯的作品」；不，我所謂「大師」也不是「翻譯大師」，而是「創作大師」。

　　
　　這聽起來不太尋常，畢竟「翻譯」跟「創作」，或說「翻譯者」與「創作者」，在我們的語境裡隱約是兩相對立的：後者天賦異稟，說有光就有了光；而前者則彷彿只是機械式、一對一地轉換著兩種不同語言。可事實上並非如此。創作者的譯作，尤其是小說家翻譯的小說，不去思考彷彿沒有，可一旦思及，卻也能找出許多實例，上至葉石濤、鍾肇政、李永平，乃至賀景濱、紀大偉、洪凌、何致和、葉佳怡等，不同世代小說家皆有譯作，認真追索起來也許能自成譜系。

　　
　　「小說家翻譯的小說」，在日本更默默有其特殊地位。最有名的莫過於村上春樹，他在中央公論社有一整套翻譯書系，而過去臺灣在引介錢德勒、卡佛、費茲傑羅等，也或多或少借此來作宣傳。除了村上以外，日本創作者／小說家翻譯的小說也不在少數，例如寫《我愛過的那個時代》的川本三郎，就譯過不少楚門・卡波提的作品；或最近出版兩巨冊小說《新卡拉馬助夫兄弟》的龜山郁夫，本身也是杜斯妥也夫斯基的重要日譯者。再回顧日本近現代文學史，創作者兼翻譯者則似乎已是默認的傳統，從坪內逍遙、二葉亭四迷、森鷗外，到川端康成等都曾為之；更毋寧說，透過翻譯，豐富了他們的創作。
　　

　　「大師」的翻譯，遂還有這層意思：那是一種，成為大師的修煉方式。

　　

更廣義的「翻譯」

　　

　　翻譯不只跨語，還有跨「時」的一面。谷崎潤一郎將《源氏物語》從古典日文翻譯成現代日文，也影響了他創作風格的轉向。而若照跨「時」的思維，將定義鬆綁，把改編、諧擬、致敬、二次創作——日文稱「翻案」——也視為一種翻譯——翻轉過往既定之物，給予新的語境、表現，注入新的意義——那麼芥川龍之介與太宰治則也都可納入此列。時至今日，這種廣義的翻譯／「翻案」依然常見，從井上廈到森見登美彥，亦受到大眾喜愛。然而更值得一提的，或許是臺灣不容易注意到的、純文學方面的嘗試。平野啟一郎即為一例。
　　

　　平野年方四十，但出道得早，已有著作十數種，曾獲日本國內重要獎項與法蘭西藝術與文學勳章等，可謂近來日本文學青壯年佼佼者；除文學外，他亦積極對政治與社會型態發表意見，參與社運活動等，足見其知識份子之胸懷。幾年前，聯合文學曾出版平野的出道之作《日蝕》，可雖然打著芥川獎得獎作品的名號，但或許由於閱讀脈絡的隔閡，或許由於譯文沒能傳達原文那種近似三島由紀夫的華麗雕琢風格，故在臺灣並未引起太大反響；此後還有中篇小說《馬賽克下的裸露——素人野外情慾自拍網事件》，但或許也是書名改得過於直白（原文直譯是「無臉的裸體」），亦未被文學創作者所注意。事實上，平野的小說除風格上的美學鑽研，也有諸多視覺形式上的實驗與特殊嘗試，在當代小說裡已屬難得；而除了親自翻譯王爾德所著《莎樂美》，他也有不少向偉大文學作品「致敬」之作，如〈母與子〉指向屠格涅夫，如〈最後的變身〉指向卡夫卡，如〈巴別塔電腦〉指向波赫士。

　　

翻譯的核心

　　
　　不過，比起繼承了文學作家正面理想形象的平野啟一郎，我個人則私心較愛那些出奇不意的偏鋒路數，例如舞城王太郎。

　　
　　幾年前臺灣亦出版了幾本舞城的作品，但如今已悉數絕版，且當初尖端出版社似乎強調的是他作品裡推理、娛樂的面向，不過若按照東浩紀的說法，舞城在日本登場之初，就已備受純文學界高度推崇，至今更四度入圍芥川獎；文藝評論家福田和也更認為舞城是足以代表、象徵平成十年（按：即1998）以後的作家，且認為他的文學與村上春樹有著「徹底的訣別」。我私心認為不遠的未來，極有機會見證舞城王太郎真正成為新一代的大師。可是即便他已累積長短篇小說集各十數種，他的形象依舊模糊，主要是他從未公開露面，至今連學經歷也都未公開，更曾公然缺席三島由紀夫獎的頒獎典禮，創下紀錄。

　　
　　舞城受到注目之因，首推他那繁複卻極具速度感的文體，以及作品核心的某種暴力、混沌與無法抑止的衝動。舞城如此特立獨行，似乎難與人妥協，可是一四年他卻也翻譯了美國作家Thom Jones的短篇小說集《寒流（Cold Snap）》。有趣的是，在舞城猛烈語言的翻譯詮釋下，似乎更剔抉出了Thom Jones小說中的黑暗之心，兩人產生了意外的共鳴。事實上，翻譯的困難，或者說翻譯的核心，就在於兩種語言之間完整翻譯的不可能。正因為翻譯活動的一切都圍繞著「不可能」打轉，所以就更有機會能在兩種語言的齟齬矛盾、針鋒相對之處，照鑑自身語言的界限與暗處，進而學習如何用某種語言去說明該種語言所不能說明的物事，更甚者，或能以此鍛造出一種全新的表達。翻譯作為修煉的真意，就在於此。

　　
　　翻譯作為修煉，也在於除去創作者自身過度膨脹的主體性，重新還原語言本身的獨立地位、文學本身的獨立地位。舞城如此神秘，無人真正知曉他的創作心法，但或許可以從他的「翻譯」中來反推猜測。正如同他的《黑暗中的孩子》寫下的：「是反過來的。作家才是故事的道具。故事是利用作家來傳遞真實的。沒錯，訴說真實的，並不是作家，而一直都是故事。」

　　
　　故事不是作家的工具，故事才是作家的主人；語言不是人的工具，語言才是人的主人。這是翻譯的真諦，也可以是創作的真諦。意外的只是，個人風格如此突出的作家竟能做此宣言——不，或許正因為他一直有此領悟，才成就了自身的風格吧。
　　
　　
　　

作家介紹

舞城王太郎
　　

　　一九七三年於福井出生。二○○一年以《煙、土或食物》獲得第十九回梅菲斯特獎而出道。在日本引起極大爭議討論的神祕作家，從來沒有人見過其廬山真面目。以粗魯而暴力的獨特書寫方式，在視覺上給讀者意想不到的爽快感，被譽為日本新一代的文學新希望，目前為止還沒有出現像舞城王太郎這樣風格的作品。作品有延續《煙、土或食物》的奈津川家族系列《世界以密室為本》、《黑暗中的孩子》，橫跨純文學的作品《阿修羅女孩》（第十六屆三島由紀夫賞得獎作）、《喜歡喜歡好喜歡，超愛的！》、《熊的場所》，以及向清涼院流水ＪＤＣ系列致敬的作品《九十九十九》。

　　

　　曾分別以《喜歡喜歡好喜歡，超愛的！》、《賤人磁鐵》、《短篇五芒星》、《美味的蓮蓬頭》四度入圍芥川獎。二○一五年五月出版最新長篇小說《深淵之王》，並同時從五月二十四日至八月三十一日這一百天之間，每晚在twitter上發表怪談接力，共計連續發表一百篇，已輯成《深夜百太郎》（共兩冊）於年底出版，創作力十分驚人。