孤寂的樹如是兀立在冬日

　　 受關注的書單  　　 　　不知從哪年開始，幾所明星高中開列的暑假閱讀書單成為了各家媒體焦點，愈漸備受討論，今年也不例外：建中、北一女的文學書單，都在典型之外涵納了各國多元的文學類型與主題，如建中選了美食文學《國宴與家宴》、性侵議題的《不再沈默》，或如北一女選了新移民工議題的《回家》、書寫阿茲海默症的《我想念我自己》等等，皆可看出其欲藉此打開學生視野。 　　 　　除了明星高中，全台四、五百所高中職也都有暑期書單，而這些書單又各自展現了怎樣的面貌？本文將以博客來網路書店旗下三魚網所整理的「高中職閱讀推薦書單」為對象，並且從文學的角度，來觀察討論全國高中職的暑期書單。  　　 三個普遍現象  　　 　　綜觀「高中職閱讀推薦書單」，第一個可以觀察到的現象是外國翻譯作品普遍多過本地生產的文學類書籍，僅有少部分學校專注開列中文文學作品。比較令我意外的是，以往可能屬於必讀，如《台北人》、《兒子的大玩偶》等等之類的「經典」，將之選入的學校並不多。背後的原因，可能有活動單位的影響（三魚網在募集時有另外開列綜合參考書單，這多少限制了選書的範圍），也可能，是老師們考量到這些「經典」當中所呈現的社會樣態及其所牽引起的情感，已離現今高中生太遠，所以改選其他更為貼近今日生活氣氛與公共議題的作品——這樣的推論還有其他旁證：被選入的中文文學書，出版年份大多距今較近，此外，其他類別的書籍，也多與近年社會議題有關。當然，還有另一個更現實的可能因素，是新書入手較為容易，而早期的書可能庫存稀少或絕版，就難以推廣。 　　 　　這也與第二個現象相關：各種書目——不限於文學類，也不限於中文創作——大多都是「流行書」，其出版年份絕大多數都是近五六年出版，久一點的則是兩千年左右，卻少有初版距今數十年、長期再版的書籍。這個現象，除了前述原因之外，很可能在深層上也受到台灣書市近年更迭迅速、長銷書驟減等影響。而它的後果，可能是人們的視野因而趨於多元，新一代的作家、作品也有更多的曝光機會；但也可能因此大幅降低了共通文學認知與素養的可能，各個世代也愈來愈難形成對書籍的共同記憶。「高中職閱讀推薦書單」呈現的這個現象，毋寧是更大的文化結構中之一環，而這其實值得我們警覺與深入反省。 　　 　　第三個

（ 按： 　　這次介紹阿爾巴 尼亞作家，伊斯梅爾・卡達萊。稱不上熟悉他的作品，先前只 透過簡體中文和日文譯本讀過一些而已，只是很有感於臺灣 幾乎沒有人在談論。但他其實也是近期諾貝爾文學獎的熱門 人選之一。 　　 　　礙於篇幅，我這篇不能寫得很深入很仔細，且因大部分人 未有認識，所以姑且以提供基礎資訊為目標；但有興趣深入 的朋友，在網路上還是可以找到一些簡體中文資料的（甚至 《亡軍的將領》可以直接找到線上全文，但不知版權情況故 暫不分享）。中國會有較為齊全資料，也大概是由於阿爾巴尼亞早期 也是共產陣營的一份子，所以中國其實對該地的文學文化傳 統有些瞭解；只是後來阿爾巴尼亞批判中，致使兩國外交降 溫，對彼此的瞭解出現了滿長一段空窗期，直到兩千年以後 才又把線頭牽了起來。） 　　 　　 精彩的文學競技 　　　 　　競技人人愛看，偏偏靜態的文學再怎麼比拼，總很難精彩。 文學獎——也就是文學最主要的競技場——通常都很無聊， 但是，二○○五年的首屆曼布克國際文學獎，卻真能稱得上 精彩。光看入圍名單就很過癮：諾貝爾級的馬奎斯、朵麗斯 ・萊辛、鈞特・葛拉斯、大江健三郎等人都名在其列，與諾 獎無比接近的瑪格麗特・愛特伍、菲利普・羅斯等人也在其 中。 　　　　 　　這種勢均力敵的高手過招，光是想像就夠刺激，可真正精彩 的是，得獎者竟不是上述這些聲名顯赫、享譽國際的大師， 而是一位出身東歐小國阿爾巴尼亞的作家：伊斯梅爾・卡達 萊。 　　 　　這場「戰役」當然立刻令卡達萊吸引了全世界文壇的注目， 他也從此躋身諾貝爾文學獎賠率榜前幾名。但文學終究得靠 長久耕耘，並非一蹴可幾，而卡達萊當然也不是橫空出世。 此前，法國的文學界已肯認他的文學成就，並於一九九二年 頒授德爾杜卡世界獎（Prix mondial Cino Del Duca）；時間再回溯，早在一九六三年，卡達萊出版首 部長篇小說《亡軍的將領》時，就已經在法國打出名聲，並 開始廣泛受到歐洲的矚目。 　　 從黨內要員到流亡作家 　　 　　如今歐美文學界多以小說家來認識卡達萊，翻譯出版也以小 說為主，然而他最初卻是以詩人身份出道。那時他才十八歲 ，並且在二十五歲以前就出版了三本詩集，博得國內的好評 。同時，卡達萊大學畢業後，便前往莫斯科的高爾基文學院 留學，修習俄文與法文，這使他能自這兩大文學傳統中獲取 豐富養分

形式的文學 　　 　　內容與形式之對極，自古存在於藝術之中；深刻的文學裡也總可見得這兩種趨向彼此拉扯。然而可惜的是，作品中創新的語言形式，往往是利用該寫作語言獨有的性質來表現，因此總很難百分之百地轉換並對應至另一種語言，於是在翻譯過程中，這種形式上的特點遂大多只能放棄。試想，王文興、七等生的那種「破中文」，真能被完善地翻譯成其他語言嗎？又或者，《芬尼根守靈夜》即使譯成了中文，喬伊斯在文法上精心安排的機關、以拼字構成的字謎，或者自鑄之新詞，想必也只能以妥協的方法或者另加註釋，來傳遞原始文本所蘊含的深度與廣度。更甚，現實上，這些極力鎚鍛語言的殊異前衛作品，可能在市場縮減與翻譯高難度的雙重門檻之下，根本沒有機會被出版社相中、轉換為另一種語言的版本。 　　 　　或許會有讀者想自食其力，靠學習外語來親自一睹這些作品的風采；弔詭的是，這恐怕也不太可能達成。因為這些作品對讀者自身語言能力的要求通常也是極高的，文本內重重機關，在在都考驗讀者對語意細密歧異的辨識、對語感微妙差別的覺察；就連母語使用者都未必能通過試煉，遑論外語學習者。於是，要介紹這類作家、作品總是矛盾，因為不可能介紹得完善，但它們的重要，卻又讓人不可不知。 　　 最老的新人 　　 　　二〇一三年，日本獲得芥川賞的作家黑田夏子，其創作也可歸類於上述文學之中。只不過，在討論作品之前，人們注意到的卻總是更具「話題」的部分：她以高齡七十五獲獎，如今更已年近八十。  　　 　　高齡的文學創作者並不稀奇，稀奇的是，芥川賞雖是日本極具權威的文學獎項，然而它所授予的對象，其實是純文學領域中的無名作家與新人作家，而獲獎之人，才算正式登上文壇；換句話說，這個獎項不是作家生涯的里程碑或終點，它不過是一張晉升職業作家的入場券，是一個起點。於是乎，黑田夏子起跑得這麼晚，自然成為注目焦點。 　　 　　不過獲獎年齡並不等於開始創作的年紀。事實上，黑田在讀大學的時候，就參加了文學相關社團並開始寫作小說，且於二十七歲時，就曾以〈毬〉入圍讀賣短篇小說獎，被當時的評審委員丹羽文雄高度肯定，並在報面上刊載。只不過她一直沒有正式踏入文壇，且此後也不再公開發表作品，只獨自持續地默默筆耕；芥川賞的得獎作品〈ab三五（abさんご）〉，也是耗時九年，於一九九三年就已完成初稿雛形，但她卻覺得未臻滿意，一直不

(按： 　　這篇稿子寫大衛・米契爾，不過他的作品在台灣的翻譯其實已經很多，也有過幾次報導，這一介紹算是對其最新出版小說《骨時鐘》的一點點錦上添花吧。礙於篇幅無法多寫的是他提出的「跨小說（Übernovel）」概念，說穿了其實就是在通俗作品或動漫中並不少見的「共享世界觀」；這說得容易，概念也未必特別創新，但是實際寫起來，要能夠寫得像大衛・米契爾這樣細緻、紮實、立體，卻是難上加難。實際閱讀過他的小說的讀者，一定能夠理解這點吧。  　　 　　也很希望能活到２１１４年去看那部塵封的小說……）  　　  　　  　　 台灣與中國的重視 　　 　　 　　對台灣而言，英國作家大衛．米契爾之名應並不陌生；而就算不識作者之名，大概也會知道他曾改拍成電影的代表作《雲圖》。他生於一九六九，處女作《靈魂代筆》發表於一九九九年的三十歲，旋即受到注目；二○○四年發表《雲圖》後聲勢更水漲船高，甚至於二○○七年被美國《時代》雜誌選為「影響世界最重要的一百位藝文人物」。如今，他未滿五十歲，就已發表七大本重量級長篇小說，堪稱是英國重要的新生代小說家——更難得的是，他的小說作品在台灣翻譯非常齊全，甚至二○一四年甫發表的、長達六百五十多頁的小說《骨時鐘》，也已於今年在台出版；而其最新作品《Slade House》（2015）想必不久後亦會面市。 　　 　　相較於台灣，中國對大衛・米契爾（中國譯名為大衛・米切爾）的翻譯雖然似乎落後了一本，但對他的狂熱程度卻有過之而無不及；特別是在二〇一二年，他赴上海參加書展以及一系列活動，也與蘇童、徐則臣等作家對談，交流創作理念與經驗，爾後，電影版《雲圖》亦於中國上映，劇中更找來周迅演出，凡此種種，皆製造了話題，各種介紹、報導、訪問，讓他一時之間也在中國打開知名度。換言之，在台灣和中國兩地，其實已不乏大衛・米契爾的相關資訊，甚至頗具深度的作品閱讀心得、評論。 　　 與日本的深厚淵源 　　 　　不過，比起台灣或中國，和大衛・米契爾有更深層連結的亞洲國家，應該是日本。從他的生平來看，自他從英國肯特大學以比較文學碩士學位畢業、在義大利西西里島居住一年過後，二十四歲起，他便移居日本廣島，擔任當地英文老師長達八年之久；除此之外，他的妻子Keiko Yoshida亦是日本人。也因為這份與日本的深厚緣分，大衛・米契爾

（按：   　　這篇文章介紹最近世界上一位已經滿有名氣、臺灣卻所知甚少的挪威作家，卡爾．奧韋．諾斯加德。寫這篇文章的時候，我還沒注意到中國已經有譯本，是寫好交稿後，偶然才發現廣西師範大學有翻譯出版。真是不得不佩服中國文學翻譯圈的敏感度跟執行力。 　　 　　另外，限於篇幅，稿子裡稍微無暇談及諾斯加德刻意取名《我的奮鬥》的意義何在，只在結尾稍微觸碰。事實上，他之所以想討論希特勒，而想要藉此要解決的，其實是挪威文學史上的一個難題。 　　 　　挪威文學史有幾位重要的奠基作家，易卜生當然不用說，而另一位現在可能較為陌生的，是克姆特・漢姆生，他是一九二〇年的諾貝爾獎得主。簡言之，漢姆生影響許多挪威作家，但是他卻留下一個問題：他曾在報紙上讚揚希特勒，支持納粹。在戰後，他則因叛國罪，被送入老人院軟禁。 　　 　　李煒《嫉俗》有提到漢姆生的這段故事，寫得極好。以下請容我直接引用： 　　 　　「1945年底，漢姆生面臨審判的可能性。罪名是叛國。在剛結束的世界大戰裏，他不幸看走了眼，站錯了隊。 　　 　　但他還算有福氣。幾乎所有與納粹合謀的人都被收押了；傀儡政府的領袖才剛被槍決。考慮到漢姆生的高齡，他得先接受心理測評，才知道他是否有能力出庭受審。 　　就算老人家有最嚴重的重聽，朝著他大吼大叫還是有失禮節。大部分評估只好用問卷形式完成。問題是，漢姆生一旦有了紙筆，誰還能拿他怎樣？於是，一張又一張正經八百的問卷，填滿了一個又一個措辭典雅卻文不對題的回答。最終，兩位心理學家只好宣布，漢姆生罹患的是『永久性心智損傷』，故而無法接受審判。 　　 　　鬧劇，純粹是場鬧劇，但完全可以理解。哪個心理學家敢說漢姆生「心智健全」？這豈不等於承認：挪威最重要的文學大師能夠為自己在二戰期間的一切言談著述負以全責。接下來的問題無非就是：要是連這麼有成就有地位的人都寧願當納粹的走狗，那麼，作為一個自由的挪威人還有什麼好驕傲的？ 　　 　　顯然，此刻危如累卵的不只是一位作家的名聲；一整個國家的榮譽都取決於這個人的腦子裏是否有一根筋不對勁。 　　 　　所以，漢姆生再一次變成了瘋子。這是個他已扮演多次的角色：不但在自己虛構的小說裏，也在現實生活中。 　　 　　備受屈辱、遭人厭恨，漢姆生確實成了（照他自己的說法）『一個死人——無論是對挪威也好，對其他國家也罷』。 　　

（按： 　　文載於2016年《聯合文學》一月號新企劃「當代大師」專欄。據編輯所言，此專欄設立，原意在介紹國際上較新的，或是較不為臺灣所知的文學大師，概述其生平、作品，簡評其成就或歷史定位等等。 　　 　　我十分喜歡這企劃，卻私心有些不同想法。臺灣的出版市場並不缺翻譯書，但是作品被翻譯進來，卻未必代表作品產生的脈絡、作家身處的潮流、當地讀者的閱讀環境、評論者理解賞析的基礎等都一併被翻譯介紹了進來；有時候缺少了這些，「閱讀」便是不可能的。這不是說書將完全沒人讀得懂，而是，少了這些，我們便只能將作品放進我們既有的、想當然耳的認知框架去，理解我們所能夠理解的、放棄那些我們所無法理解部分。這情形當然在所難免，閱讀本來就不可能達到百分之百的理解，然而，我認為臺灣目前常見的困境在於我們太快就放棄了作品以外的部分，因而對作品的理解總是只能遵循某一種修辭，或其實只是淺薄的感嘆，諸如「這就是人性」、「這就是抒情」等等，而，作品它對話甚至挑戰的對象、它自身文學傳統的限制、它所意圖的目的與它所實際達到的目的，往往都消失在視野裡。當作品無法再開拓我們的理解模式，那就更無法轉換成資源，給予啟發——它再好，我們可能都不知道它好在哪裡，只能憑自己所以為的去理解。這是為什麼到如今我們提到國際上的大師，說出的名字跟十幾二十年前還是差不了多少。這不是因為世上再無大師，而是文學在變，想法在變，「大師」的樣態在變，但臺灣可能只是懵懵懂懂跟在後面。 　　 　　這篇文章，大抵是抱持著這樣的警覺與前提去寫的；而我所挑選的「大師」，或許在很多前輩眼中還仍舊名不見經傳。但我想，坊間介紹諾貝爾文學獎可能得主的書非常多，要將創作者偶像化、神話化，也不是什麼太難的事。我挑選的人，基本上是一種賭注，甚至是豪賭，賭他們再過十年、二十年，就會在該地文壇霸佔一隅乃至享譽國際。這是一篇我任性而為，也絕對還有偏狹之處的文章，接下來兩篇應該也會是這樣吧。 　　 　　這篇是嘗試，也因為倉促寫就，難免疏漏。刊載在雜誌上的版本，標題與內文經編輯修改微調；而其關於舞城王太郎的介紹則漏了最後一段（詳見本文末），這是我交稿時的疏忽，還請見諒） 　　 　　 「大師」的翻譯 　　 　　近年似乎愈來愈少見到「大師的翻譯」了。 　　 　　不，我指的不是「大師作品的翻譯」，而是「大師所翻