孤寂的樹如是兀立在冬日

按：有段時間的文章了，甚至在三一八之前。因應《聯合文學》改版與「白先勇孽子專題」而寫。但文內情況如今似乎仍然未有顯著改變，頗有感慨，故重新貼出。 ＊＊＊ 　　在《孽子》裡，新公園池子中那些鮮紅的睡蓮是令資深同志懷念的過往；而對現在大約二十五歲以下的臺北男同性戀來說，可能連新公園本身都快要成為遙遠的傳說。      時代從未停下腳步，隨著空間變遷與科技發展，小說裡描繪七○年代公園裡那種熱絡交友結黨與情慾流動的景象早已沒落，取而代之則是更多同志酒吧夜店三溫暖等消費空間興起，其或隱身於巷弄地底幽蔽處，或已可大剌剌坐落在如露天開敞的西門紅樓，或者，也根本毋須什麼特定空間了，只消手機app一開，方圓幾里內誰是同路人立刻一覽無遺。過去，同志需要的是一個特定的呼吸空間，讓平時不能現身的壓抑在此紓解，兼能夠與同類彼此親身實地接觸；現在，現身壓力變小，加上科技產品強力網羅，同志遂似乎可以安身於城市各個角落的實際空間甚至虛擬空間。換言之，從前，好像只有在那裡才看得見同志，如今，在哪裡都可以看得見同志──更別提同志大遊行已舉辦十一屆之有，這是每年最能夠看見同志的日子了。於是，懷舊傷逝者不免感嘆一個具象王國的消散，然也有樂觀積極者視之為抽象王國的領土擴張，此亦無妨。 可值得追問的是，看得見同志，或者同志被看見，然後呢？ 老實說，「看得見」或「被看見」未嘗不是一件尷尬的事。對廣大的、終於看見了的異性戀而言，這「看得見」不免被自認為寬容或恩惠，一種進步的象徵，一種「我們支持你」的溫情表達；對被看見了的同志族群而言，這種情況相對於過去，也多多少少被當成一種安全或安穩的表象，一種舒適的姿態，一種放下基進立場的理由，一種用不著衝鋒陷陣的證明。幸也不幸，相對於過往，這確實是個稍稍適於生存的年代，卻也是個一不小心就止步於此的年代。沒有迫切的危機，沒有明確的敵人，真正的平權像是掛在驢子眼前的胡蘿蔔，看得到，卻仍只能垂涎 。這也是個太容易退縮的年代，多了上述那些更繽紛的同志空間，也等於多了更多條的退路，性或娛樂已不再只是壓力的緩解或緊張生活的喘息，早就堪於放縱，堪於耽溺。「看得見」／「被看見」的尷尬在於，世界確實已經往前踏出一步，但失去了孤注一擲的決心踏出下一步。是故，近來隨著同志婚姻、多元成家等相關議題的推動，基督...

小記一場意外的相會 　　去年臺北詩歌節，我意外受託擔任隨行地陪，負責接待日本詩人野村喜和夫。但說來慚愧，在那之前，我對日本現代詩的認識頗為零星，也不熟悉日本詩壇近況。所以接下工作後，為此特地做了一番功課，也盡可能蒐羅野村喜和夫的作品研讀，才稍稍識得這位當前十分活躍於日本現代詩界的重要詩人。野村的詩作產量豐，語言輕盈幽默卻具力道，形式亦勇於突破，除此之外，他還擅長評論，尤其是看他分析蘭波（ Arthur Rimbaud ）的《地獄一季》並從中提煉出詩學論述，更是精彩透徹。 　　 　　也因為認知到了他的地位，實際接待時格外緊張，深怕失禮。然而初見面時，與詩作那種靈活的形象相反，野村本人以及同行的太太，兩位反倒十分木訥拘謹，亦無大師架子，相當客氣。後來發覺，木訥可能只是害羞，因為晚宴時一旦聊及文學、聊及詩，野村遂又變得健談。特別是，野村與楊澤對談時我居中擔任口譯，而聽兩人從日本詩聊到美國詩、法國詩，談及各國詩人、詩作與詩史，其精彩熱絡，視野之廣，使我一度彷彿翻譯至附魔狀態，全身被一股莫名能量所充滿，比喝醉更迷幻，至今難忘。  　　 　　 與傳統搏鬥的詩學  　　 　　在日本文學的脈絡中，「詩」是極特殊的文類。在現代化以前，日語中的「詩」專指漢詩，即五七言律詩絕句；現代化以後，「詩」則開始有更複雜的演變，嚴謹的討論上也有多種稱呼與概念區分，有依時代而分的「近代詩」、「現代詩」（按：亦有不依歷史斷代而從表現手法來區分的看法），有依語體而分的「文語詩」、「口語詩」等等，且各家體系不一，是故，用了什麼樣的稱呼，多少就反映了發話者的詩學體系。野村喜和夫似乎偏好稱「自由詩」，強調現代詩之「自由」，以抵抗傳統之「定型」。 　　 　　一般人往往視文學史為連續體，因而常將日本詩之發展上接和歌、俳句之流變，或者常言「俳句乃最短之詩型」。但是，在承接了田村隆一、吉增剛造一脈的野村喜和夫那裡，現代詩／自由詩就是源於現代化以後，所以它的核心，就是必須要時時刻刻與日本自身的文學傳統，以及從古代就深深影響日本的中國文學傳統搏鬥；換言之，現代詩之所以成立，就是建立在與過往所有傳統——包含漢詩、和歌、俳句——的斷絕之上。堅持俳句不是詩，詩才有可能。 　　 　　就像野村在賞析蘭波之詩時提...

 　　 　　人們大多知道，日本寺廟古蹟最多的地方，當屬奈良京都一帶；但人們大多不知道，日本文學館最多的地方，就在東京。光是東京都內的文學館，或是文學藝術相關紀念館、圖書館等，大大小小加起來，總共就有八九十間，另外，還有許多作家之墓與舊居跡，不勝枚舉。換言之，東京可謂是一座文學館之城。這些文學館，有綜合性質的，也有紀念作家個人的，從古典到現代，不一而足。而且。其大多離熱鬧市街或是車站不遠，或甚至有些就直接座落在商業高樓大廈裡或都市住宅區內，觀光客在吃喝玩樂、悠遊都內大街小巷的時候，可能就已不經意路過了某位文學大家的文學館。  　　　　 追尋現代與自由之魂：森鷗外紀念館 　　 　　森鷗外紀念館就位於文京區千駄木，正好在著名景點「谷根千」（谷中、根津、千駄木）區域內。從千駄木車站一號出口出來後，從團子坂下爬至團子坂上，過紅綠燈後再走幾步路，看到左手邊一棟灰白色的建築，便抵達了目的地。此館是由森鷗外晚年舊居「觀潮樓」改建而成，建築外的小庭園仍維持明治以來的樣貌，建築體則於二○一二年大肆改建，成為清水混凝土建築，而建築的外壁貼上磚瓦後加以削磨，試圖營造出森鷗外留學德國時，當地街道的氣氛。 　　 　　紀念館金屬灰的自動門極大極氣派，門開的那一剎那，展現了強烈的德國現代工藝風格，也讓人不禁將之聯想到森鷗外的形象與性格；步入大廳後，則會訝異於建築內的空間竟然如此寬敞。館內一樓除接待購票櫃臺與販賣相關文物書籍的紀念商店之外，後頭還有能欣賞庭園的咖啡廳。展示聽則在地下一樓，若抓準時間，還能參加專人導覽；至於紀念館二樓，則有不時舉辦各種活動的講座室，以及藏有鷗外著作與研究資料的圖書室，對相關研究者來說提供了十分完備的研究資源。若選擇獨自參訪，購票後，遂步下幽深的階梯，彷彿一步步踏進那神秘的作家之心；甬道前方，展示的內容，則包含了作家生平，相片，小說、雜文與短歌等作品手稿，雜誌等文學活動紀錄，以及與其他文學者的書信往來等等，展示動線最後還有影片放映室，整體而言是以各種不同媒材讓人更加理解森鷗外這位明治時期的大文豪——或許，在參觀以前，只知道他的小說如《舞姬》，只知道他曾留學德國，以及曾擔任陸軍軍醫等等，這些片段，似乎帶有了些軍國色彩；然而，參觀以後，才真正能體會他的文學活動多麼多元，包含晚年的歷史小說、翻譯、戲曲與詩歌，才會知道原來他也曾這樣強烈主張：「國家若...

初夏午後，東區咖啡廳，法律人林聰賢與文學人郭強生圍繞著卡夫卡的《審判》展開了對談。在文學與法律之間，在荒謬與嚴肅之間，在小說與現實之間，兩人的話語觸及了某種人類生命的真理，那如迷霧般逃不出的命運。然而，在面對命運的惶惑中，兩人又各自在法律與文學裡，發掘了希望的一瞬之光。 　　  　　 林聰賢（以下簡稱「林」）：  　　 我必須先老實說，其實在台灣所謂的「法律文學」的發展還停留在相當淺薄的層次。大致分為兩種，一種是拿小說的情節來討論法律，像是有人拿《水滸傳》來討論組織犯罪的法律，用《簡愛》來討論財產繼承、家暴問題；另一種把小說當作社會實況的描述，考察背後制度等等，但卻沒考慮到小說的寫實性和社會科學的嚴謹程度是有落差的。這兩種好像都是法律去「性侵」了文學。其實我覺得法律和文學關注的都是人，只是觀察、表達的方式不同，像法律比較是用常識、理性、一元的角度在看事情，而文學則是多元的。我想文學和法律都有一些比較深層的部分，而法律文學就應該要去挖掘文學比較深層的部分，然後回來反省我們念法律的人是怎樣看待正義、制度的。不該用法律的觀點解讀文學，應該是用文學去改變念法律的人的想法。  　　 郭強生（以下簡稱「郭」）：  　　 確實，感覺法律和文學在台灣好像並沒有真正產生關連。我想到美國一位當代作家，史考特．杜羅（Scott Turow），他寫過一些法律小說像是《無罪的罪人》（Presumed Innocent），可是他現在的地位已經慢慢在脫離所謂Legal thriller這種類型作家。其實他本身就當過檢察官、律師，後來就有訪問問他為什麼會轉來寫小說，我認為他的回答很好，他說：「一個好的律師或檢察官，在法庭上都要陳述一個完整的人性的故事。」這就可以回應剛剛林律師說的，法庭上也不能只是看到片斷的法條，而是要去看到事件中的每個人正在發生什麼事、這些人的心理遭遇了什麼，然後還要把這些變成一個他人可以瞭解、有切入角度的陳述。這種在法庭上陳述事件的方式其實和寫小說是很像的，或者說，根本是以小說瞭解人的方式在陳述。但我想台灣有這種概念的檢察官或律師或許不多？  　　 林：  　　 法律有個很奇怪的地方是，我們當然都希望法官能夠把故事的全貌給查出來，但是不管在哪個國家都一樣，現實上都是案子那麼多，但是人手那...

　　說到林佑軒，第一個想到的就是他真的太自戀了，我簡直要喚他納瑟西斯。 　 　　 　　明明他給我的第一印象不是這樣的——那時我剛上大學，結交了幾個在文學方面頗活躍的朋友，和他們聊天時，常常有意無意就被問：「你認識林佑軒吧？得很多獎，寫得很好」，好像我早該認識他似的，而一旦回答不認識，又總是被回以驚訝語氣表情，附贈一句：「下次一定介紹你們認識」，卻總是沒有下次。 　　 　　二○○九年，那時辦了個兩岸青年文學交流營，對我們這些被標上七年級的創作者來說可算是一件決定性的大事：它讓我們這些七年級齊聚一堂，面對面相處，交流，真正產生一種共同的情誼——這講下去要岔題了。重點是，在那個營隊，我終於憑著名牌認出了林佑軒，不禁吃了一驚——原來這麼湊巧我們前一年就同修大學某堂課，早打過照面了，實在有緣。不過那時，我還沒認識到他的自戀，只覺得他個性三三八八的，愛找人拍照。 　　 　　隔年暑假，我規劃出國去日本玩，到後來卻臨時缺一個旅伴，最後歪打正著問到林佑軒，他爽快答應，我卻沒想到這是一場另類「災難」。從坐飛機開始，他就自拍，落地，自拍，搭電車，自拍，走在人行道上，自拍，到飯店，自拍。原先還以為是難得出國的紀念心態作祟，後來晚餐時偷偷翻看他相機，噫，一個地方，一張臉，可以有至少十個角度，二十個表情，認真的景點還沒逛到一個，照片已有上百張；那更不用說後來安排的景點行程，被他的自拍耽擱得多嚴重。五日旅程下來，林佑軒在我心中的形象，早就跟文學無半點關係。縱使幾個月後，他那名震天下的〈女兒命〉得獎，還是挽不回半點形象。——這當然是戲語。 　　 　　記得林佑軒的自戀，也跟他的小說有關。翻開《崩麗絲味》，那種花枝招展的文字、伶牙俐嘴的行文、嬉笑怒罵的修辭，看第一眼你就要被攫獲，看第二眼你就會笑死，不然就是氣死，因為典雅的被他歪成下賤的，但他又下賤得好典雅，你說這到底該譴責，該羨慕，還是該嫉妒？在他的小說世界裡，妒恨最真，醜惡即善，畸零就是美，至於現實世界裡享有無上權力的那些正典，則統統成了道貌岸然的小丑，只能連滾帶爬地離開舞台中央，把舞台的聚光燈留給他與他的同志族類。想想，要是沒有那麼點自戀的厚臉皮，哪有能耐把字詞把玩成這副德性？哪有自信顛倒現實，讓原先待在暗處的人都向光，都插上孔雀羽毛，華麗開屏呢？這根本是自戀的全面勝利，更是自戀達到的詩學正義，社會正義。 ...

　　朱宥勳不是天才型的創作者。  　　 　　這絕對是稱讚。 　　 　　話要從頭說起。十幾年前，高中時，我加入了建中青年社，學著編輯校刊。宥勳是大我一屆的學長，正好是當期校刊主編，也因此他比眾學長更忙，與學弟接觸的機會也相對較少，只有幾次聽他講社課。現在對那時不復記憶了，印象裡只剩一個「穩」字：穩當，穩重，台風穩，口條穩，內容穩。後來，在《建中文選》這本收錄建中紅樓文學獎得獎作品的集子裡，讀到宥勳的小說，同樣也覺得，好穩；只是，對比其他不按牌理出牌的作品，不免覺得宥勳的小說，就是太「穩」了，不張揚，不炫目，不驚艷。對尚年輕、容易被新奇之物迷惑的我而言，那小說再怎麼好，總好像還是缺乏了那麼一點點吸引力。 　　 　　這似乎是某些初志於文學之人的常態——專戀某些奇門遁甲，有些小眾、有些偏門，但彷彿只有那種作品才迷人、才叫做有才華，才會讓人大嘆「天才」。或許，當我們說「天才」時，真的就是這種意思吧——出其不意，逸脫常軌，卻又讓人覺得合情合理。 　　 　　兩個學期之後，換成我當校刊主編，與宥勳的認識也漸深，也會開始交換簡單的文學意見和資訊，尤其是一同討論那些在網路上或其他學校的文學「天才」，記得我們常常聊，哪裡的誰誰誰好像寫得不錯、誰誰誰又感覺很有天份；或者，是一起感嘆哪些人明明好有才華，但是卻總是不容易得到文學獎的青睞。到最後，宥勳還在我編輯的那期刊物上規劃了一個專題，介紹其時幾位在網路詩論壇上活躍的同齡詩人。我想，宥勳對天才型創作者的追求和珍惜，與我並沒什麼不同吧。 　　 　　而這些年過去了，宥勳已經穩穩地走上文學之路了，只是，現在再回頭看，好多那些曾經被我們當成天才的，身影卻稀薄了。 　　 　　要到後來，我才瞭解到，天才，其實是年輕的特權，是在大多數人都還懵懵懂懂摸索著學習著規範時，就表現得超越規範，無論那是否只是偶然。甚至，被認定為天才之後，因為那份獨一無二，他卻也只能擁有個人的舞台，聚光燈強烈照射著，一舉一動都被放大，沒有突破就是退步，那是極大的壓力，會在年輕人還沒有學會把天才從偶然鍛鍊成常態之前，就壓垮他。換句話說，真正有能量的天才很少，有天才潛力的人卻很多；而眾人無條件的歌頌，則又把大部分的天才潛力給摧毀。至於有天才潛力，又同時...

　　忘記是怎樣的因緣下被人「推坑」，但總之，一讀了《反調》以後，遂成為李煒的書迷，除了積極找他過去的作品來讀，那之後的每一本新作也都沒錯過。 　　 　　李煒精熟各種西洋人文掌故，筆鋒機敏俐落，時而從歷史的角隅挖出遭受冷落的軼事，例如《反調》中那些非主流的文學家、哲學家、藝術家；時而，又能從耳熟能詳的刻板敘事中掏出新意，像是最新的那本《永恆的孤獨》。最特別的，則是他百變的文體與形式，總能隨著他所描述的題材而轉變成相符的模樣；那不是單純的致敬，而是藉由致敬，使對象獲得更生動的血肉、飽滿的情感，也營造出趣味，令讀者產生共鳴。好比在《嫉俗》的〈傑作的秘密／弗蘭德畫家　艾克〉中，他完全仿照維根斯坦《邏輯哲學論》的章節結構，同樣是由１至７個部分組成，同樣在大的部分底下以一小段落為一小點，甚至援引維根斯坦的原典的話——「不可言說之事，必將無言以對」——來評斷艾克的畫。 　　 　　又或者回到《反調》，我曾受此書引導而認識了更多在臺灣並不那麼有名的外國文學家，如法國的培瑞克、波蘭的舒茲、阿根廷的科塔薩爾——特別是科塔薩爾。在那篇文章裡，李煒也向科塔薩爾的經典長篇小說《跳房子》致敬；該書章節所按的數字順序與現成的排版順序並不相同，讀者可以照著書頁由前而後閱讀，也可以從編號１開始照著數字順序讀，更可以「跳房子」似地隨自己的喜好，任選段落的閱讀順序。而那晚睡前，讀著李煒的這篇文章，雖只是一時興起嘗試不同的閱讀順序，竟一發不可收拾，整夜反反覆覆翻看同一篇文章，每次卻覺得自己都在讀不同的文章。後來也就真的找到幾本科塔薩爾的簡體中文翻譯小說，確實驚為天人——這是另個話題了。 　　 　　《反調》的封面文案這樣寫著：「一本／／無意時尚／無暇傳統／無視市場／無關老套的／／西方文化散文集」——是了，他的作品，大都被定位為「文化散文」，而也確實，那樣重視感性而非理性的篇章結構、帶著抒情口吻的筆調，都讓它更像「散文」，而非「評論」或「書評」；然而，當中並非瀰漫著絕對主觀的情溢乎辭之讚嘆，而總是能在作者生平故事中，夾雜著紮實的作品分析、鑑賞，與評斷。與其要說「它不是書評」，我毋寧更想問：「難道書評不能長這樣嗎？」  　　 ＊  　　 　　幾年以前李時雍還在《人間福報》的...

　　         什麼是評論？這是難回答的大哉問。縱使範圍縮限至文學評論，也絕非一篇短文就能處理完善。在此僅能給出一些再基本不過的原則。然而，時至今日再談「評論」，既必要亦是迫切，因為文學現場裡正是作者充斥，評論卻早已自此撤退，留下的多淪為變相廣告，而足堪稱為評論之評論則僅餘零星，亦逐漸湮沒在作品孤獨的喧囂裡。這非批判，而更毋寧是不捨：文學一旦缺少閱讀便失去意義。無論銷量或聲勢都不能作為閱讀的確證；讀者不是那些買書的人，讀者是那些讀書的人。波赫士的詩寫，書本「沉睡著無聲的混亂。／沉睡並在等待。」──等待一次真正的閱讀，等待有人願意梳理那混亂。評論之為評論，正在於肩負此工作。 　　         因閱讀遂有所感懷，直抒胸臆當然無妨，但評論並非心得，也非單純以自身好惡評價作品優劣。換言之，評論不只是讀者的聲音，它其實介於文本與讀者之間，宛若橋梁或羅盤，替讀者聯通文本，或是指引閱讀方向。同時，評論又面向文本並與之對話，故必須奠基於評論者對文本的確實把握，並和文本站在同一次元，方不致失焦。更具體來說，理想的評論，最好具備一個明確的觀點來切入文本。切入點不同，側重之處亦隨之不同，不會有一個能涵蓋全部文本的切入點──若有，那應該是作品的問題了──但對同一文本的不同評論則應努力使文本各處都被照見。 　　 除此之外，至少還應該提供兩件事：脈絡，與位置。沒有任何文本是單獨存在的，每個文本皆處於二維甚至三維的複雜隱形網絡之間，那可能是同一作者前後作品之變化，可能是類近主題之作的異同，可能是表現形式的承襲與創新，甚至是和其他文本的對話。一篇好的評論，應當有義務替讀者找出至少其中一條脈絡。其次，在這個脈絡裡，還必須給予該文本一個適當的位置：如果它與眾不同，就得看出它最獨到之處；如果它十分普遍，就得說明它何以能作為代表。最後最重要的：說出這個作品在此脈絡中達成了什麼、沒有達成什麼，或還可以達成什麼。 　　 這些遂構成對一位理想評論者的要求：他／她自身必得累積足夠的閱讀量，以提供脈絡，也必得有足夠的思考和反省，以磨練識別的能力；他／她應該是心胸最開闊的人，以具備拓展眼界的可能；也得是立場最...